O CINEMA NOIR

O filme noir (lê-se nuá) é um dos gêneros cinematográficos “de época” mais admirados e populares do final do século vinte, apesar de o termo noir ser desconhecido à época na qual os filmes foram produzidos. Basicamente, ele significa “filme escuro” – uma variação do termo francês do século 19 “novela escura” – referindo-se a qualquer número de dramas policiais carregados psicologicamente dos anos 1940-50. Na época em que foram feitos, os filmes eram relacionados simplesmente a gângsteres ou mistérios, sem qualidades aparentes separando-os de outras produções. Os críticos franceses originalmente usaram a designação film noir para definir filmes dos anos 1930, tais como La Chienne (Jean Renoir) – mais tarde refeito em Hollywood por Fritz Lang sob o nome de Scarlet Street; porém, ele se aplicava igualmente bem a uma particular gama de filmes americanos e foi aceito pela crítica nos EUA a partir do final dos anos 50 para definir um tipo de gênero – especificamente um sub-gênero do filme policial. Hoje, há verdadeiros festivais de filmes noir na programação dos cinemas e redes de TV, uma grande ironia para um gênero que foi definido com um termo que os produtores e críticos da época provavelmente não teriam compreendido.

O desenvolvimento do filme noir foi gradual, chegando algum tempo após o ciclo de filmes clássicos de gângsteres em Hollywood. Os filmes policiais dos anos 1920-30 tinham seu lado psicológico – por exemplo, The Last Mile, Sabotage e The Petrified Forest – nos quais a motivação dos criminosos era tão fascinante quanto seus crimes. Mesmo The Roaring Twenties, com James Cagney, no final do ciclo de filmes de gângsteres da Warner Bros, apresentou um anti-herói cuja psicologia o levou a aceitar a morte – após sobreviver à Primeira Guerra Mundial, aos primeiros conflitos entre gângsteres e ao fim da “Proibição” (período no qual o governo americano proibiu a comercialização de bebidas alcoólicas). Alguns outros poucos filmes, em especial M (Fritz Lang), estrelando o então jovem Peter Lorre, focava mais na psicologia da mente criminosa do que na história da caçada do criminoso de uma criança. Contudo, estes trabalhos relativamente sofisticados foram exceção mais do que regra e a maioria dos filmes policiais dos anos 30 foram, na melhor das hipóteses, tiroteios bem feitos amarrados a material policial extravagante.


O filme noir como gênero definido começou no início dos anos 40, com filmes que lidavam com o lado sinistro de uma psicologia idêntica entre perseguidores e criminosos, a ponto de em The Big Sleep (1946), de Howard Hawks, a seqüência de crimes que suportam a trama ser difícil de discernir. Por outro lado, o primeiro filme genuinamente noir, segundo muitos críticos, foi I Wake up Screaming, de H. Bruce Humberstone, baseado numa novela de Steve Fisher e estrelando Victor Mature, Betty Grable e Laird Cregar. O título pode dar calafrios na espinha, mas os elementos verdadeiramente noir residem no sadismo pesado do personagem de Cregar, um policial obsessivo e homicida que atormenta os dois suspeitos (Mature, Grable) pelo assassinato de uma atriz. O filme conta a história do crime e da investigação, mas sua verdadeira força está na habilidade em fazer com que o espectador se sinta tão ameaçado quanto os dois suspeitos – eles se encontram encurralados numa intricada teia legal e psicológica tecida pelo policial. O espectador sente cada choque, à medida que os fios da teia são puxados bruscamente e tensionados fortemente, assim como os próprios personagens. Torna-se claro após alguns minutos de filme que estamos na presença de algo perigoso e doentio; mesmo nos dias de hoje, assistir a esse filme é uma experiência indescritível. Apesar de ninguém tentar rivalizar conscientemente com I Wake Up Screaming, ele foi padronizado filme noir padrão – a selva de pedra habitada por personagens que parecem perdidos ou feridos psicologicamente e cercados por armadilhas que são mais imaginárias do que reais, com a lei e a justiça sempre excedendo seus limites no sentido de destruí-los. I Wake Up Screaming acrescenta o elemento necessário para representar a lei como uma força sinistra e ardilosa simbolizando a injustiça.

The Maltese Falcon (1941), de John Huston, é também freqüentemente citado como um dos pioneiros do filme noir, mas sua psicologia é mais fraca que a do filme de Humberstone. Sam Spade, personagem vivido por Humphrey Bogart, entretanto se movimenta por um mundo reconhecidamente noir, repleto de homens e mulheres obsessivos com temperamento homicida, policiais cuja dedicação beira ao sadismo, mulheres cuja sexualidade é pessimamente controlada – e utilizada conscientemente para fins de destruição – e, no centro de tudo, um herói que luta constantemente contra seus piores impulsos. Um outro filme do mesmo período que parece definir o nascimento do gênero foi This Gun for Hire (1941), de Frank Tuttle, baseado em “A Gun for Sale”, de Graham Greene, e estrelando Alan Ladd, Veronica Lake e o onipresente Laird Cregar. A estória de um matador de aluguel era fora do convencional para os padrões de Hollywood, mas Ladd trouxe tanta humanidade e desespero para seu personagem que as platéias acharam irresistível – e essa mistura de psicose e honradez tornou-o o mais extraordinário anti-herói de Hollywood, contrastando bem com o personagem patético e caprichoso de Laird Cregar e o empresário traidor de Tully Marshall. As origens do filme noir durante esta época, tendo como fundo o início da Segunda Guerra Mundial, não foram uma mera coincidência.

A chegada da Guerra à Europa degradou o humor do povo americano tal como a Grande Depressão, em todos exceto nos piores dias, não tinha feito. Os EUA sobreviveram à Depressão, mas subitamente o mundo parecia estar se tornando mais ameaçador do que tinha sido durante aqueles dias agitados – os líderes da Alemanha democraticamente eleitos planejavam conquistar a Europa e o extermínio de milhões, e os outros líderes comparáveis na cena internacional eram os ditadores da URSS e Japão; Inglaterra e França estavam paralisados; e os EUA, cuja participação prévia na política internacional durante a Primeira Guerra Mundial terminou em desastre para o Presidente e o Congresso, estavam incapazes de agir. Para tornar pior as coisas, havia o fato do início da Segunda Guerra coincidir com o fim dos últimos vestígios do desemprego da Grande Depressão. O filme noir foi uma reação ao mundo que se desenhava em 1941. Na época, os filmes estavam mais preparados para um novo tipo de herói e um novo leque de personagens. A imposição do Código de Produção (Production Code), censurando o conteúdo dos filmes a partir de 1933, teve o efeito de limpar e clarificar as superfícies externas dos personagens e das tramas, mais do que seus autores, atores e diretores poderiam ter gostado. Atores como James Cagney, Humphrey Bogart e mesmo John Wayne (dê uma olhada em sua representação como Ringo Kid em Stagecoach) tinham trabalhado para trazer algum lado obscuro para sua representação, mas somente de uma maneira muito limitada. Geralmente, os filmes se tornaram menos abrangentes após oito anos de censura auto-imposta.



Quando o filme noir apareceu durante o início dos anos 40, mostrando lados do comportamento humano anteriormente ignorados, o público respondeu mais entusiasticamente. A Guerra também ajudou em outro aspecto – muitos dos trabalhos que se seguiram não teriam passado pelos censores nos anos 30, mas após a entrada da América na guerra, os padrões se perderam à medida que a indústria cinematográfica reconheceu que o mundo era um lugar mais violento e perigoso. E uma nova geração de escritores chegou em Hollywood para se aproveitar disso. O trabalho do autor Cornell Woolrich, em particular, serviu como ponto de referência para estes dramas psicológicos obscuros. Uma pessoa profundamente atormentada, porém um escritor talentoso que sofria de depressão crônica e uma obsessão por sua própria mãe e que era homossexual, Woolrich foi um dos mais populares escritores de ficção policial no início dos anos 40; seu trabalho foi extensamente publicado em revistas assim como em novelas. Sua estória "Black Friday" e novellas como "Phantom Lady" e "The Night Has A Thousand Eyes" tornaram-se a base para muitos filmes importantes durante os primeiros anos daquela década; além disso, ele criou o texto que subseqüentemente foi adaptado ao cinema como Rear Window, de Alfred Hitchcock.



Ao nível mais popular, Daniel Hammett (The Falcon Maltese) e Raymond Chandler (The Big Sleep, Farewell my Lovely) estavam em demanda como nunca e nos anos 40 eles finalmente viram as personalidades sinistras de seus personagens levadas às telas razoavelmente intactas. O filme noir foi o primeiro gênero no qual o perigo com o qual os personagens se defrontavam era mais psicológico do que físico. A platéia parecia responder bem a esse fenômeno, e o sucesso de This Gun for Hire e I Wake up Screaming, em particular, anunciou uma era de dramas policiais sinistros e mistérios habitados por personagens estranhos e obcecados: Phantom Lady, Deadline At Dawn, The Woman In the Window, Scarlet Street, Murder My Sweet, The Lost Weekend, The Strange Love of Martha Ivers, Pitfall, Dead Reckoning, The Dark Corner, Edge of Doom, Force Of Evil, Kiss of Death, The Asphalt Jungle, They Live By Night, D.O.A. Os títulos por si só falam a respeito desses filmes. Uma típica trama noir poderia envolver uma pessoa que comete um pequeno e aparente sem importância ato de indiscrição – estando bêbada, fazendo um favor para um estranho ou falhando ao realizar uma tarefa para um estranho – e acaba se encontrando num dilema de vida ou morte. Em Dark Corner, Mark Stevens se vê perseguido, agredido e preso por um detetive particular por um assassinato que não cometeu, tudo a pedido de um homem (Clifton Webb) que mal sabe ou se lembra de sua própria motivação pervertida por vingança. Em Deadline At Dawn, o único filme dirigido pelo renomado diretor de teatro Harold Clurman, o marinheiro Bill Williams, durante uma visita a Nova Iorque, acorda após um porre e descobre que a mulher com a qual estava – e que estava tentando roubá-lo - foi estrangulada e ele pode ficar comprometido por vários indícios e testemunhas. Em Pitfall, Dick Powell, investigador de uma companhia de seguros, dá atenção para uma mulher aparentemente carente e vulnerável (Lizabeth Scott) e isto o envolve em uma fraude, uma chantagem e um assassinato. Finalmente, em D.O.A., talvez o mais sinistro dos filmes noir, o empresário Edmond O´Brien percebe que lhe foi dado um veneno letal, de efeito prolongado, que o matará em 24 horas e ele gasta este tempo tentando descobrir o porquê do envenenamento; ao final, descobre que foi assassinado somente porque documentou uma conta de venda para um homem que nunca vira antes, o que tornara-o uma testemunha em potencial num caso de fraude e assassinato.
Em outros exemplos do gênero, os personagens são tudo, menos inocentes. O filme Laura (1944), de Otto Preminger, por exemplo, o qual também é um dos mais românticos noir feitos, todos os envolvidos na trama (exceto por um mordomo) são potenciais suspeitos do assassinato e têm motivos para tanto. Mesmo o policial, interpretado por Dana Andrews, está tão absorvido por seu trabalho que ele não percebe a selvageria e o sadismo que movem suas ações e motivações. Andrews, Preminger, e a estrela do filme, Gene Tierney explorariam novamente esse personagem em 1950, no filme Where The Sidewalk Ends, no qual Andrews representa um policial que inadvertidamente se envolve num assassinato – ironicamente, um dos poucos crimes que ele é acusado e que não é culpado!

Um outro exemplo brilhante do gênero é Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky, o único que não nasceu em Hollywood. Filme de uma produtora independente chamada Enterprise Studios, em Force of Evil estrelava John Garfield como um empresário bem-sucedido de Wall Street tentando comandar um sindicato que planeja quebrar o “jogo-do-bicho” local e transformá-lo em uma loteria legal, mas, para isso, ele precisa arruinar a vida de seu irmão – com o qual está brigado – , um pequeno “bicheiro”. Garfield é destruído quando ele tenta salvar o bem-estar financeiro de seu irmão, o que custa a vida deste (brilhantemente interpretado por Thomas Gomez) no processo. A Força da Maldade mencionada no título original é o capitalismo e a ganância do sistema. Em The Asphalt Jungle (1950), de John Huston, todos são culpados e ou são pegos ou mortos – saber disso não diminui a importância do filme, pois o modo como eles são pegos ou mortos é do que realmente trata o filme. Mesmo Samuel Goldwyn, conhecido por fazer filmes para atingir o maior público possível (The Best Years of Our Lives, Hans Christian Andersen, etc.), produziu um filme noir, Edge of Doom, o qual provou ser um dos mais sombrios e bizarros exemplos do gênero. Farley Granger, que trabalharia muito melhor em Side Street, interpreta um garoto pobre de Boston que mata acidentalmente um padre e passa o resto do filme tentando escapar de sua responsabilidade e sua perseguição por outro padre (Dana Andrews).

A importância do filme noir diminuiu durante os anos 50, algum tempo após o final da Guerra Mundial que deu origem ao seu nascimento. A longevidade do gênero, contudo, pode ser atribuída primeiro à sua flexibilidade – ao contrário dos westerns, os filmes policiais nunca saem de moda e as diferentes manifestações do crime oferecem uma rica seleção de matéria-prima. Ao final dos anos 40, à medida que a delinqüência juvenil estava se tornando um assunto prioritário, a Universal produziu City Across The River (basedo no best seller “The Amboy Dukes”, de Irving Shulman), sobre gangues de rua na região de Brownsville do Brooklyn. E nos anos 50, mesmo o “Terror Vermelho” (a paranóia anti-comunista) manifestou-se no filme noir, em um dos melhores thrillers policiais da década, Pickup On South Street (1953), de Samuel Fuller, no qual um batedor de carteiras (Richard Widmark) se encontra metido com espiões inimigos e agentes do F.B.I quando ele rouba a bolsa de uma mulher que contém um valioso pedaço de microfilme - Thelma Ritter, a qual, apesar da produção "B", recebeu uma indicação ao Oscar.





O ciclo do film noir deu origem a várias partituras musicais marcantes, compostas por maestros como David Raksin (Laura) e, principalmente, o lendário Miklos Rozsa (Double Indemnity, The Lost Weekend, Naked City). O interesse pelo gênero somente diminuiu quando a televisão acabou com o mercado deste tipo de baixa produção, e o “tiro de misericórdia” foi dado quando o filme colorido se tornou padrão em Hollywood. Era muito difícil, senão impossível, filmar estórias da natureza do noir em cores sem o ambiente sinistro que a fotografia em preto-e-branco propiciava – a cor, tal como usada naqueles dias, tirava a concentração e, por questão de necessidade, criava imagens muito brilhantes. O filme noir, contudo, não desapareceu inteiramente como gênero e campo de estudo. Na França, diretores como Jean-Pierre Melville (Bob Le Flambeur) e Jean-Luc Godard (Breathless) foram profundamente influenciados pelo gênero americano. Jules Dassin também fez um clássico filme noir, Riffifi. Ocasionalmente, um filme como Cry Terror de Andrew e Virginia Stone ou Key Witness, de Phil Karlson – ambos datando do começo dos anos 60 – emergiriam de Hollywood, mas foram apenas uma exceção e nenhum atingiu o sucesso esperado, de modo a trazer um interesse maior.

Como a qualidade dos filmes de Hollywood piorou, cinéfilos e estudantes de cinema crescentemente se voltaram aos gêneros mais antigos e descobriram o filme noir. Além disso, a total fixação americana pelo filme noir data a partir dos anos 60, à medida que expectadores e estudantes – procurando por algo mais do que A Noviça Rebelde ou mesmo a série de filmes de James Bond poderiam oferecer – começaram a levar a sério estes velhos filmes policiais e estudando-os em modos que teriam surpreendido seus produtores. Nos anos 70 e 80, qualquer um podia encontrar a influência do filme noir em bons mistérios como The Midnight Man (1974), de Burt Lancaster e Roland Kibbee, Blade Runner (1982), de Riddley Scott e A Honra do Poderoso Prizzi (1985), de John Huston; nos anos 90, filmes como Reservoir Dogs (1992), de Quentin Tarantino, ajudaram a preservar o gênero.
O Que é Afinal um Filme Noir?

Há sete elementos de um filme noir que Raymond Borde e Etienne Chauteton apontaram em Panorama du Film Americain (extraído e traduzido em Film Noir Reader, editado por Alain Silver e James Ursini). São eles:

UM CRIME;

A PERSPECTIVA DOS CRIMINOSOS, NÃO DA POLÍCIA;

UMA VISÃO INVERTIDA DAS TRADICIONAIS FONTES DE AUTORIDADE, TAL COMO A CORRUPÇÃO POLICIAL;

ALIANÇAS E LEALDADES INSTÁVEIS;

A “FEMME FATALE” (FÊMEA FATAL): A MULHER QUE CAUSA A RUÍNA E/OU MORTE DE UM BOM HOMEM;

VIOLÊNCIA BRUTA;

MOTIVAÇÃO E MUDANÇAS EM COMPLÔS BIZARROS.







Paul Schrader observa a dificuldade em definir film noir em Film Comment (também reimpresso em Film Noir Reader), porém o limita em um período específico – de The Maltese Falcon (1941) até Touch of Evil (1958). Ele argumenta que o noir é literalmente preto. Cenas noturnas, iluminação de alto contraste e sombras fazem parte do estilo noir. Além disso, o filme noir trabalha com tempo não-linear, disjuntivo.

Apesar destas duas tentativas de definir o filme noir sejam úteis, elas igualmente são limitadas. A diferença entre filme noir e policial, segundo Borde e Chaumeton, é muito pequena. Filmes como The Naked City e Crossfire foram estruturadas a partir de uma perspectiva do policial, ainda que não haja limites para a violência bruta e a perversão dos assassinatos em Crossfire. Borde e Chaumeton também negligenciam o elemento de transgressão moral/perversão que torna um noir verdadeiramente obscuro. Além disso, o argumento de Schrader que o gênero noir está morto é prematuro. Filmes recentes como Bound, Dark City e virtualmente qualquer coisa de John Dahl não são meramente homenagens ao filme noir, mas versões contemporâneas deste. A seção “Film Noir” do Internet Movie Database lista filmes de 1927 (The Underworld) até o presente. Uma estatística destes indica um pico primário de 1945 até 1951, e outro pico de 1951 até cerca de 1958 com um ressurgimento nos anos 1990.

Entretanto, Schrader está correto ao afirmar que definir o noir é quase impossível. Quantos elementos noir são necessários para se fazer um noir? Um? Três? Sete? Então, um noir pode ter apenas um único elemento, enquanto que outro filme que possua três não seja considerado um noir.

O que segue é uma outra tentativa de preencher a lacuna de definições do filme noir em complemento às definições dadas acima:

1. Perversão/transgressão moral. Um grande exemplo é William Bendix usando termos afetuosos como “docinho” e “querido” enquanto tortura Alan Ladd, em The Glass Key;

2. Destino. Freqüentemente, os protagonistas do noir se metem em encrenca por causa de traços de personalidade (Double Indemnity e Criss Cross) ou circunstâncias além do seu controle (Detour).

3. Traição/Ilusão. Todas as relações humanas estão sob risco no mundo noir – a relação entre cônjuges (Pitfall, Woman in the Window), entre patrões e empregados (Phantom Lady), entre clientes e investigadores particulares (The Maltese Falcon, The Big Sleep), entre amantes (Criss Cross) e mesmo entre pais e filhos (Mildred Pierce). Toda relação presumidamente baseada na verdade e mesmo no amor tem o potencial de se transformar em traição por dinheiro ou sexo, ou ambos.